Przez dwie dekady pochodzący z Francji artysta był pierwszym pośród pierwszych, narzucał swój styl, a na jego prace liczni zleceniodawcy cierpliwie czekali w kolejce. Moglibyśmy zapytać, czy w mieście nad Tybrem, pełnym przecież rzeźbiarzy – uczniów i kontynuatorów wielkiego Berniniego, nie było innych. Byli, ale to on najlepiej łączył kunszt rzeźbiarski z dramatyzmem wizji, które znakomicie oddawały ducha czasu wzmożonej walki z reformacją, herezją i pogaństwem – wrogami Kościoła katolickiego.

Ojciec rzeźbiarza (Pierre Le Gros Starszy) działał na francuskim dworze Ludwika XIV i to on wtajemniczył syna w arkana profesji rzeźbiarskiej. Rzeźbiarzami byli też dwaj wujowie młodego artysty. Jego rzymska przygoda rozpoczęła się od stypendium, jakie Pierre Le Gros (znany też pod nazwiskiem Legros Młodszy) uzyskał od francuskiego króla w dowód uznania jego nieprzeciętnych umiejętności. Młodzieniec już we Francji otrzymał kilka nagród za swoje osiągnięcia w dziedzinie rzeźby i rysunku. Do Rzymu przybył w wieku dwudziestu czterech lat i kontynuował studia w tamtejszej Akademii Francuskiej, której zadaniem było kształcenie artystów na potrzeby monarchii Burbonów i zapoznawanie ich z najważniejszymi dziełami sztuki rzymskiej, zarówno współczesnej, jak i starożytnej. Wbrew regulaminowi Akademii Francuskiej w 1695 roku młody Francuz wziął udział w rozpisanym przez zakon jezuitów konkursie rzeźbiarskim na grupę postaci mającą dekorować ołtarz patrona Towarzystwa Jezusowego – Ignacego Loyoli w kościele Il Gesù. Nieznany nikomu młody artysta niespodziewanie zaintrygował dynamizmem i nieokiełznanym impetem swojej wizji, jak i siłą unaoczniania zła i grzechu, jaką pokazał w grupie rzeźbiarskiej Religia triumfująca nad herezją. Od tej pory jezuici, dominikanie, papież i prywatni zleceniodawcy zasypywali młodego twórcę zamówieniami. Le Gros pożegnał się z Akademią Francuską i przeniósł do swej nowej siedziby w Palazzo Farnese. Rzym, ogarnięty w tym czasie istną gorączką architektoniczno-rzeźbiarską (przed planowanym z rozmachem Rokiem Jubileuszowym przypadającym na 1700), stał się dla niego aż do śmierci drugim domem. Tam stworzył pojedyncze figury wolnostojące, modne podówczas reliefy stanowiące nastawy ołtarzowe oraz rozbudowane kompozycje rzeźbiarskie, jak choćby imponujący rozmachem pomnik nagrobny papieża Grzegorza XV. Aż do 1713 roku w sposób szczególny upodobali go sobie jezuici i to dla ich nowo powstałych kościołów Le Gros wykonał najwięcej dzieł. Szczególną sławę przyniosła mu sugestywna, przedstawiona w pozycji leżącej, na niskim łożu, polichromowana figura św. Stanisława Kostki – rzeźba stworzona dla nowicjatu konwentu jezuitów w celi młodo zmarłego świętego przy kościele Sant’Andrea al Quirinale.

W 1700 roku Le Gros został przyjęty do rzymskiej Akademii św. Łukasza (Accademia di San Luca), ożenił się i zadomowił w wielokulturowym środowisku artystycznym Wiecznego Miasta, otaczając się architektami i artystami o włoskiej i międzynarodowej proweniencji, nie odżegnując się jednak od francuskich koneksji i zleceniodawców. Po rychłej śmierci pierwszej żony w 1704 roku Le Gros poślubił córkę ówczesnego dyrektora Akademii Francuskiej, Marie-Charlotte Houasse.

Artysta zyskał też uwagę dworu papieskiego, a szczególnie wrażliwego na sztukę papieża Klemensa XI, którego pomysłem było ozdobienie odremontowanego wnętrza bazyliki św. Jana na Lateranie figurami dwunastu apostołów. W 1702 roku grupie artystów powierzono pracę nad poszczególnymi, monumentalnymi posągami. Tworzone były według jednolitej koncepcji opracowanej przez papieskiego ulubieńca – malarza Carla Marattiego. Jedynie Le Gros został zwolniony z tej artystycznej kurateli. Mógł wykonać rzeźby (świętych Bartłomieja i Tomasza) według własnej wizji, niemniej musiał dostosować swój styl do artystycznych kreacji innych rzeźbiarzy, toteż jego posągi nie wybijają się na ich tle niczym szczególnym. To w tym czasie zarysowuje się współzawodnictwo Le Grosa z najbardziej ambitnym artystą rzymskim tego czasu – Camillo Rusconim. Walczą między sobą na styl i ilość pozyskanych zleceń, ale przede wszystkim rywalizują o przewodnią rolę w Rzymie, a miejscowe środowisko artystyczne z uwagą śledzi ich poczynania.

Wielką estymą darzyli też Le Grosa rzymscy dominikanie, dla których stworzył szereg rzeźb upamiętniających zarówno ich patrona, św. Dominika, jak i innych związanych z zakonem postaci.

Styl Le Grosa był mieszanką tego, czego nauczył się u ojca i wujów, oraz tego, co przyswoił sobie w Rzymie – przy czym nie chodzi tylko o wielkiego Berniniego, ale też artystów mniej znaczących, takich jak Domenico Guidi czy Melchiorre Cafà. Nie bez znaczenia był też wpływ, jaki wywarła na rzeźbiarza sztuka Baciccia – wielkiego malarza i freskanta, którego głównym dziełem był iluzjonistyczny fresk w kopule kościoła Il Gesù. Podobnie jak u Baciccia styl Le Grosa był na wskroś dynamiczny, pełen niczym niepohamowanej ekspresji. W swych rozbudowanych wizjach obaj artyści nie tyle koncentrowali się na jednym głównym członie kompozycji, ile oddziaływali masą różnorodnych detali, ekwilibrystycznych skrótów perspektywicznych i wręcz furią udrapowanych szat postaci. Wszystko to sprawiało, że prace Le Grosa przykuwały wzrok widzów już z daleka, ale zachwycały też tych, którzy z bliska podziwiali idealnie dopracowane szczegóły. Rzeźby te były tak werystyczne, jakby artysta ożywiał marmur albo w marmur przemieniał żywe istoty. 

O wybitnych umiejętnościach Le Grosa świadczy też wykonana wespół z architektem Filippo Juvarrą kaplica Antamori w kościele San Girolamo della Carità. Centralna figura tego nad wyraz oryginalnego, rzeźbiarsko-architektonicznego dzieła przedstawia Filipa Nereusza. Unosi się on na tle okna, przez które wpływa ciepłe, żółte światło, dematerializując niejako postać świętego.

Rok 1713 przyniósł początek nieszczęść ambitnego artysty. Wówczas to rozpoczął się jego konflikt z jezuitami – oficjalnie o wspomniany pomnik Stanisława Kostki. Coraz bardziej pewny siebie twórca zdecydowanie opowiadał się za ustawieniem swojej rzeźby w kaplicy św. Stanisława w kościele Sant’Andrea al Quirinale, natomiast jezuici nie zgadzali się z takim rozwiązaniem, pragnąc pozostawić figurę w celi świętego. Konsekwencją było ochłodzenie stosunków artysty z Towarzystwem Jezusowym. Król francuski nie zdecydował się na finansowanie kolejnej figury apostoła w bazylice laterańskiej, której autorstwo obiecano Le Grosowi, a tym samym i to zlecenie zostało zawieszone. W 1715 roku zmarł ojciec artysty, a on sam zachorował na kamicę żółciową.   Aby uporządkować sprawy spadkowe i poddać się operacji, wyjechał do Paryża. Wyczuwając narastające problemy w rzymskim środowisku artystycznym, poszukiwał kontaktów i zleceń na dworze francuskim, jednak nieprzychylność tamtejszych twórców oraz członków Akademii Francuskiej spowodowała, że Le Gros powrócił w 1716 roku do Rzymu, gdzie czekał go kolejny afront. Wykonanie obiecanego mu wcześniej posągu apostoła powierzono Rusconiemu, który jako autor czterech posągów laterańskich, cechujących się jednoznacznie wysokimi walorami artystycznymi, znalazł się u szczytu swojej kariery, zyskując prymat w rzeźbiarskim środowisku Rzymu. Drugi cios spadł na Le Grosa ze strony kierownictwa Akademii św. Łukasza, które podjęło decyzję o nałożeniu finansowej daniny również na artystów niezwiązanych z tą instytucją. Do tej pory działali oni na wolnym rynku i nie byli obciążani żadnymi podatkami. Le Gros opowiedział się przeciwko polityce Akademii, co spowodowało wykluczenie go z grona jej członków, a tym samym brak dostępu do zamówień publicznych, które zapewniało profity artystom związanym z tą instytucją. Na tym zakończyła się praktycznie działalność rzeźbiarza w Wiecznym Mieście. Odtąd zamówień musiał szukać poza jego granicami. Zapewne deprymująco podziałała na niego też informacja o wyniesieniu przez papieża do stanu szlacheckiego Rusconiego, co miało być dowodem uznania dla tego twórcy, i nadanie mu tytułu kawalera. Nie da się ukryć, że to właśnie Le Gros pretendował do tej godności. Kilka miesięcy po tym fakcie artysta zmarł. Pochowany został w kościele gminy francuskiej w Rzymie – San Luigi dei Francesi. Sześć lat później nowe władze Accademia di San Luca rehabilitowały go i pośmiertnie przywróciły do grona członków tej instytucji.

Prace Le Grosa w Rzymie:

•     Grupa Religia triumfująca nad herezją (1698), srebrna figura Ignacego Loyoli (1699) – transept kościoła Il Gesù
•     Sarkofag papieża Piusa V (1698) – kaplica Sykstyńska w bazylice Santa Maria Maggiore
•     Ołtarz św. Alojzego Gonzagi (1699) – kościół Sant’Ignazio
•     Posąg św. Franciszka Ksawerego (Francesco Saverio) (1702) – kościół Sant’Apollinare
•     Terakotowa płaskorzeźba Sztuka w hołdzie papieżowi Klemensowi XI (1702) – Accademia di San Luca
•     Posąg umierającego św. Stanisława Kostki (1703) – konwent jezuitów przy kościele Sant‘Andrea al Quirinale
•     Posąg św. Dominika (1706) – bazylika San Pietro in Vaticano
•     Pomnik nagrobny papieża Grzegorza XV i kardynała Ludovica Ludovisiego (1714) – kościół Sant‘Ignazio
•     Historia Tobiasza i Gabela (1705) – płaskorzeźba w kaplicy Monte di Pietà w Palazzo del Monte di Pietà
•     Pomnik nagrobny kardynała Girolama Casanatego (1708) – bazylika San Giovanni in Laterano
•     Posąg kardynała Girolama Casanatego (1708) – Biblioteca Casanatense
•     Pomnik nagrobny kardynała Cinzia Aldobrandiniego (1707) – bazylika San Pietro in Vincoli
•     Posąg św. Filipa Nereusza i dekoracje rzeźbiarskie w kaplicy Antamori (1710) – kościół San Girolamo della Carità
•     Posągi św. Tomasza (1711) i św. Bartłomieja (1712) – bazylika San Giovanni in Laterano
•     Projekt kaplicy i ołtarz poświęcony św. Franciszkowi z Paoli (1714) – kościół San Giacomo in Augusta